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在中國繪畫史脈絡(luò)中，吳門畫派是明代文人畫走向鼎盛的標志性流派，其“兼總條貫，攬其精微”的藝術(shù)品格與深厚的地域文化底蘊，深刻影響后世畫壇。從沈周、文徵明奠定“明四家”格局——沈周以“細沈”“粗沈”風(fēng)格演變勾勒筆墨進階軌跡，文徵明以詩書畫印融合彰顯文人雅致，唐寅以狂放筆墨突破院體桎梏，仇英以“工而不板、妍而不甜”實現(xiàn)行家與文人畫的平衡——到當(dāng)代“新吳門畫派”以蘇州國畫院為核心崛起，這一畫派始終以“地域為根、時代為魂”，在傳承中突破程式，在創(chuàng)新中延續(xù)文脈。
2025年9月11日，“萬相?萬象——周矩敏人物畫展”在張家港市美術(shù)館開幕，作為該館“新吳門大家系列研究展”的開篇之作，此次展覽集結(jié)周矩敏“大先生”“絲綢之路”“海上塵煙”“異域風(fēng)情”“園林人物”五大系列精品及創(chuàng)作手稿、文獻，為研究其藝術(shù)風(fēng)格生成、文化內(nèi)涵積淀提供了關(guān)鍵窗口。本文系統(tǒng)梳理吳門畫派的歷史基因與藝術(shù)特質(zhì)，剖析新吳門畫派興起的時代邏輯，并以周矩敏人物畫為核心考察對象，結(jié)合展覽中的具體作品，闡釋其對新吳門畫派人物畫創(chuàng)作的突破性貢獻；同時旨在揭示吳門文脈從明代到當(dāng)代的活態(tài)傳承路徑，為地域畫派的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供學(xué)術(shù)參照。
一、吳門畫派的歷史基因與核心藝術(shù)特質(zhì)
吳門畫派的興起是明代中期江南經(jīng)濟、思想、文化多重因素共振的結(jié)果，其藝術(shù)特色既根植于吳地“家家禮樂，人人詩書”的尚文傳統(tǒng)，又在與思想界、文學(xué)界的深度互動中形成獨特品格。
（一）興起背景：經(jīng)濟基底與思想土壤
明代中期的蘇州，憑借“城市工商業(yè)特別發(fā)達”的經(jīng)濟優(yōu)勢，成為江南乃至全國的經(jīng)濟重鎮(zhèn)。商品經(jīng)濟的繁榮催生市民階層壯大，推動藝術(shù)商品化進程——沈周、文徵明公開出售作品并制定潤格，畫作成為市場“搶手貨”，甚至出現(xiàn)專門仿制的工坊，這種“藝術(shù)商品化現(xiàn)象”打破文人畫“自娛”的單一屬性，使其兼具審美與實用價值。
思想層面，明代“個性解放新思潮”對吳門畫家影響深遠。以“吳中四才子”為代表的文人群體反對宋儒理學(xué)，追求人性解放，這種思想直接投射于繪畫：沈周“不為仕途，隱遁終身”卻“以積極入世的態(tài)度因文會友”，其40歲前的“細沈”代表作《廬山高圖》師法王蒙，筆法細膩嚴謹，摒棄元四家的“蕭索孤寒”，融入“田園氣息與煙火意味”；唐寅以“狂放不羈”的性格突破院體畫刻板，在《秋風(fēng)紈扇圖》中以“秋扇”喻世，注入“逐炎涼”的個人情志，皆為思想解放的藝術(shù)表達。
（二）藝術(shù)特色：兼容并蓄與文人意趣
吳門畫派的核心特質(zhì)首推“兼容精神”。不同于董其昌“崇南貶北”的“南北宗論”，吳門畫家打破“利家”（文人畫）與“行家”（職業(yè)畫）的壁壘：沈周“出入于宋元各家”，60歲后形成的“粗沈”風(fēng)格如《滄州趣圖》，以豪放筆墨兼具元四家水墨淺絳的雅致與南宋李、劉、馬、夏的勁?。晃尼缑鳌凹孀诟黧w”，《溪橋策杖圖》中“短策輕衫漫游”的場景，融合趙孟頫青綠法與元四家水墨意趣，盡顯“精工與雅逸的平衡”；仇英雖出身“行家”，卻在文徵明影響下“文雅化”，《人物故事圖》冊頁以工筆重彩刻畫場景，既保院體精細，又含文人雅致，成為“行家文人化”典范。
其次，“吳趣”是吳門畫派的核心審美。這種“趣”既體現(xiàn)為地域景觀的詩意再現(xiàn)——沈周《東莊圖冊》、文徵明《拙政園詩畫冊》以“園林化構(gòu)圖”展現(xiàn)江南園林“曲徑通幽”；又表現(xiàn)為文人生活的雅致刻畫——文徵明《滸溪草堂圖》《木涇幽居圖》通過“書齋雅集”“品茗論藝”場景，彰顯文人“高潔品格與閑適心境”。此外，“紀實性”亦是重要特色，沈周《吳中名勝圖冊》、文嘉《二洞紀游圖》“以真景為基，融抒情于景”，實現(xiàn)“紀實性與藝術(shù)性的統(tǒng)一”。
（三）傳承脈絡(luò)：家學(xué)與交游的雙重支撐
吳門畫派的傳承依賴“家族家學(xué)”與“文人交游”的雙重紐帶。江南文化家族“以血緣為紐帶傳衍藝術(shù)文脈”：沈周家族“五世業(yè)畫”，祖父沈澄與元代畫家王蒙交好，父親沈恒吉、伯父沈貞吉均為文人畫家，家藏“聽雨樓”藏王蒙《聽雨樓圖》等珍品，為沈周提供“耳濡目染的藝術(shù)環(huán)境”；文徵明家族“八代不衰”，其子文彭、文嘉，侄文伯仁承家學(xué)，形成“文派”龐大體系。
同時，文人交游構(gòu)建的“文化網(wǎng)絡(luò)”擴大畫派影響：沈周與王鏊、吳寬“詩畫寄贈”，文徵明與祝允明、唐寅“相切劘”，甚至與方外之人“頻繁往來”。這種跨階層交游既提供“思想碰撞平臺”，又使作品獲得“廣泛社會認同”，最終促成吳門畫派“取代院體與浙派，占據(jù)畫壇主位”。
二、從吳門到新吳門：畫派轉(zhuǎn)型的時代邏輯
明清以降，吳門畫派雖歷經(jīng)“松江派”“婁東派”分流，但其核心文脈未斷。進入當(dāng)代，傳統(tǒng)畫式式微與社會文化變遷推動“新吳門畫派”興起，成為吳門文脈當(dāng)代傳承的“新載體”，而2007年在中國美術(shù)館舉辦的“新吳門畫派——蘇州國畫院中國畫作品展覽”，更以118件“體現(xiàn)對時代的感悟、對民生的關(guān)注”的作品，標志該流派正式進入全國視野。
（一）轉(zhuǎn)型背景：傳統(tǒng)困境與當(dāng)代需求
清代以降，吳門畫派陷入“程式化”困境。明末清初畫家“固守前人筆墨，徒仿形貌”，如“三吳一馮”雖為吳門嫡系，卻“無新風(fēng)格出現(xiàn)”，導(dǎo)致畫派“活力漸失”；加之藝術(shù)中心隨上海開埠轉(zhuǎn)移，吳門畫派逐漸淪為“筆墨檔案庫”，亟需“新圖式、新題材、新思想”注入。
當(dāng)代社會的文化需求為新吳門畫派提供契機：一方面，“文化自覺與文化自信”提升，人們重新關(guān)注地域傳統(tǒng)，蘇州作為“吳門發(fā)源地”需“當(dāng)代畫家扛起傳承大旗”；另一方面，新吳門畫派需“以新圖式承載地域文化”，傳統(tǒng)“園林、文人”題材已難回應(yīng)“全球化、現(xiàn)代化”語境，需實現(xiàn)“地域與全球視野的融合”——這一需求恰成為周矩敏等藝術(shù)家探索的核心方向。
（二）新吳門畫派的興起：機構(gòu)推動與學(xué)術(shù)支撐
蘇州國畫院是新吳門畫派崛起的“核心引擎”。1960年成立的蘇州國畫院，選址從“怡園湛露堂”到“拙政園遠香樓”再到今天的“聽楓園”，始終“游弋于園林山水間”，承接吳門“園林與書畫氣脈相通”的傳統(tǒng)；畫院以“德厚藝精”為訓(xùn)導(dǎo)，匯聚吳養(yǎng)木、張繼馨、孫君良、周矩敏等名家，形成“群體創(chuàng)作意識把控在江南文化態(tài)勢內(nèi)，藝術(shù)樣式各具風(fēng)貌”的格局——孫君良“首創(chuàng)孫氏園林畫法”，劉懋善“滲入西洋技法”表現(xiàn)水鄉(xiāng)光影，而周矩敏則以人物畫為突破口，成為流派轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵力量。
學(xué)術(shù)研究為新吳門畫派提供“理論支撐”。梳理中外學(xué)者研究脈絡(luò)，從陳師曾、潘天壽對“吳派文人屬性”的界定，到高居翰、石守謙以“圖像學(xué)、風(fēng)格學(xué)”分析吳門畫的“地域風(fēng)格與社會語境”，再到《美術(shù)》雜志2015年03期《從傳統(tǒng)走進現(xiàn)代——周矩敏的人物畫藝術(shù)》對個體藝術(shù)家的深度解讀，均為新吳門畫派“厘清文脈、找準定位”提供依據(jù)；另有學(xué)者提出“畫派界定新標尺”，強調(diào)“相近的思想傾向、藝術(shù)風(fēng)格，高水平的領(lǐng)軍人物”，為新吳門畫派的“流派屬性”提供學(xué)術(shù)參照。
（三）文脈延續(xù)：600年吳門精神的當(dāng)代傳承
新吳門畫派的核心是對吳門精神的“活態(tài)傳承”，正如“萬相?萬象”展覽前言所指出：“新吳門之‘新’，非斷裂，而是生長”。新吳門畫家“既繼承吳門‘關(guān)注人文、注重筆墨’的精神，又以開放視野拓展表現(xiàn)領(lǐng)域”：孫君良以“園林湖石的經(jīng)典表現(xiàn)”延續(xù)吳門“園林繪畫”傳統(tǒng)；劉懋善用光影表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)，呼應(yīng)吳門“兼容并蓄”精神；周矩敏則以人物畫為核心，在“大先生”“絲綢之路”等系列中實現(xiàn)“題材、形式、思想”的全面創(chuàng)新，成為新吳門畫派“轉(zhuǎn)型關(guān)鍵人物”。
三、周矩敏人物畫：新吳門畫派的創(chuàng)新實踐
作為蘇州國畫院第四任院長、現(xiàn)任名譽院長，享受國務(wù)院政府特殊津貼的一級美術(shù)師，周矩敏的人物畫以“周氏樣式”為核心，在“形式語言、題材拓展、文化賦能”三方面突破，其藝術(shù)成就早已獲得業(yè)界認可——作品《鳴》被中國美術(shù)館收藏，《雙陸》獲第四屆全國體育美術(shù)展覽一等獎并被國際奧委會總部收藏，《弦敘》獲第八屆全國美展最高獎。而“萬相?萬象”展覽中的五大系列作品，更集中展現(xiàn)了他對新吳門畫派的創(chuàng)新貢獻。
（一）形式創(chuàng)新：“周氏樣式”的建構(gòu)與實踐
“周氏樣式”是對吳門筆墨傳統(tǒng)的“當(dāng)代轉(zhuǎn)譯”，核心為“造型概括化、筆墨寫意化、構(gòu)圖現(xiàn)代化”，這一風(fēng)格在展覽各系列中均有鮮明體現(xiàn)。
造型上，周矩敏摒棄吳門“形神兼?zhèn)洹钡木呦笞非螅ㄈ缣埔伺?“細勁勾線”），以“符號化語言”提煉人物特征。“大先生”系列中，朱自清的清瘦儒雅、梁漱溟的眉目深沉、林徽因的聰慧靈動，皆通過“面部淡墨輕點眉眼，姿態(tài)與衣紋線條強化個性”的方式呈現(xiàn)——既吸收沈周“粗沈”畫風(fēng)“以簡馭繁”的精神，又融入現(xiàn)代平面構(gòu)成審美，實現(xiàn)“形簡而神足”。
筆墨上，周矩敏深諳吳門“以書入畫”傳統(tǒng)，卻實現(xiàn)“寫意性重構(gòu)”。他保留中鋒用筆的遒勁質(zhì)感，描繪人物衣紋“兼具沈周蒼勁與文徵明秀潤”；同時突破“水墨為主”的吳門傳統(tǒng)：“大先生”系列借鑒西方繪畫技法，以赭石、石綠對人物面部進行主觀明暗處理，賦予畫面當(dāng)代審美；“絲綢之路”系列則借鑒敦煌壁畫重彩畫法，將厚重礦物顏料與淡雅水墨結(jié)合，如《絲路盛景圖》（250×500cm）中，異域服飾的濃烈色彩與背景水墨的空靈形成“色不礙墨、墨不壓色”的平衡，增強視覺沖擊力。
構(gòu)圖上，周矩敏突破“背景襯托人物”的傳統(tǒng)模式，探索“人物與空間共生”的現(xiàn)代布局。“海上塵煙”系列是典型代表，該系列以“意識流”方式打破時空，將民國上海的豫園、石庫門、旋轉(zhuǎn)木馬等場景與人物“打散重組”，如《旋轉(zhuǎn)的木馬》（124×132cm）、《弄堂口》（123×162cm），通過碎片化構(gòu)圖構(gòu)建“夢靨般的繁花境象”，既突破單一時空敘事局限，又精準傳達海派文化精髓；“絲綢之路”系列則以“方形構(gòu)圖”框定海上或高原場景，綿延的隊伍、巍峨的船只與奔騰的巨浪形成“三角關(guān)系”，線條傾斜感與留白“傳遞海上絲綢之路壯闊與人物精神張力”。
（二）題材拓展：從“吳門意趣”到“多元敘事”
周矩敏的題材打破吳門“江南文人、世俗百態(tài)”的地域局限，以五大系列構(gòu)建“多元格局”，實現(xiàn)從“地域性文人畫”到“具有國際視野的當(dāng)代水墨”的跨越。
其一，“傳統(tǒng)文人形象的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯”——“大先生”系列。吳門以“文人雅集、別號圖”為核心題材，周矩敏則歷時四年，將題材拓展為對中國近代知識分子精神的刻畫，涵蓋錢鍾書、傅雷、費孝通、李叔同、葉圣陶等文學(xué)、哲學(xué)、歷史、教育領(lǐng)域大家。作品既保持傳統(tǒng)文人畫“重意境、尚筆墨”的特點，講究詩書畫相融與留白，延續(xù)文人書卷氣；又通過“凝視電腦的文人”“咖啡館閱書的學(xué)者”等現(xiàn)代場景，讓“文人精神” 回應(yīng)當(dāng)代生活，實現(xiàn)“傳統(tǒng)品格與當(dāng)代語境的對話”。
其二，“地域題材的全球拓展”——“絲綢之路”系列。傳統(tǒng)吳門畫多表現(xiàn)江南風(fēng)光，而“絲綢之路”系列突破“避世”與“隱逸”的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向“跨文化敘事”：《海上絲路匯天下》（250×500cm）、《絲路踏歌》（218×180cm）等作品，通過異域建筑、服飾、器物等元素，展現(xiàn)絲路沿線的文化交融；創(chuàng)作中借鑒漢唐文化意韻與傳統(tǒng)壁畫平面裝飾效果，多視角多場景組合的手法，彰顯藝術(shù)家的歷史使命感，也呼應(yīng)吳門“兼容并蓄”的精神內(nèi)核。
其三，“時代記憶的藝術(shù)重構(gòu)”——“海上塵煙”系列。作為在上海度過童年的藝術(shù)家，周矩敏以“長輩講述+歷史資料”為基礎(chǔ)，用16件作品構(gòu)建民國上海的“流動圖景”。
《黃浦江畔》（200×182cm）、《城市交通》（196×202cm）等作品，既真實反映普通市民的生活環(huán)境與情趣，又以“時空重組”的實驗性手法，讓“地域記憶”超越具體時空，成為對近代城市文化的普遍思考。
其四，“跨文化視野的審美表達”——“異域風(fēng)情”系列。該系列分為“國外寫生”與“美洲印象”兩部分：“國外寫生”以中國筆墨結(jié)合西方色彩直接描繪異域風(fēng)光，如15件68×45cm的寫生作品，保持對實景的尊重；“美洲印象”則更具主觀創(chuàng)造性，以各國地圖為背景，將典型人物、服飾、建筑及動物置于前景，巧妙融入國旗元素，形成剪影式風(fēng)趣語言（如《阿魯巴》《巴哈馬斯》等50×50cm作品）。
值得注意的是，周矩敏始終以彩墨這一傳統(tǒng)媒介為載體，保持文化主體性，不迎合異域?qū)徝?，實現(xiàn)“跨文化對話”而非“文化迎合”。
其五，“吳門園林題材的當(dāng)代激活”——“園林人物”系列。園林是吳門畫派的重要題材，周矩敏在此基礎(chǔ)上，將不同時代人物的沉思、對弈、品茶、賞景等活動融入園林場景，如10件138×68cm的作品，以“筆墨濃郁、線條奔放爽利”營造園林意境，人物比例雖小、表情概括，卻如“嵌入園林的文化符號”，展現(xiàn)人文精神的棲居狀態(tài)。正如他在創(chuàng)作體會中所言：“此畫與彼畫猶如熟人相見，雖圖式語言有變，但‘此象非象’似曾相識，血脈相通”。
（三）文化賦能：吳門精神的當(dāng)代詮釋與傳播
周矩敏的人物畫始終以“傳承吳門精神、深化人文關(guān)懷”為核心，而“萬相?萬象”展覽特設(shè)的“創(chuàng)作手稿及文獻展區(qū)”，更從創(chuàng)作過程維度，揭示其“創(chuàng)新源于傳統(tǒng)”的邏輯。
在文獻展區(qū)，《線像：周矩敏線描集》《畫話》《周矩敏水墨小品集》等著作，以及《新吳門畫派蘇州當(dāng)代中國畫大展作品集》《當(dāng)代吳門名家周矩敏作品集》等文獻，系統(tǒng)梳理其藝術(shù)脈絡(luò)；創(chuàng)作手稿展區(qū)則展示原始速寫本、“絲綢之路”“海上塵煙”系列的構(gòu)圖草稿，以及從單個人物水墨練習(xí)到復(fù)雜群像的完整推進過程——這些手稿與成品呼應(yīng)，構(gòu)建“靈感—草稿—成品”的敘事鏈，印證周矩敏所言：“一切富有生命力的創(chuàng)新皆非憑空而來，無不源于對傳統(tǒng)的深切領(lǐng)悟與無數(shù)次的筆墨錘煉”。
從文化內(nèi)涵看，周矩敏實現(xiàn)了三重突破：一是“吳趣”的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯——“園林人物”系列以“淡綠、淺赭基調(diào)”延續(xù)吳門清新雅致，卻以“現(xiàn)代人物動態(tài)”使“吳趣”成為“當(dāng)代江南生活美學(xué)”；二是“利家與行家的當(dāng)代融合”——“大先生”系列既有文人畫“筆情墨趣”，又有職業(yè)畫“造型張力”，打破當(dāng)代畫壇“文人畫空談意境、職業(yè)畫堆砌技巧”的對立；三是“人文關(guān)懷的全民拓展”——他描繪底層勞動者“避免同情式刻畫，展現(xiàn)生命韌性”，描繪異域人物“以平等視角捕捉溫情”，使作品從“文人圈層的審美”走向“全民共享的文化表達”，這恰是對吳門“關(guān)注世俗、貼近生活”傳統(tǒng)的當(dāng)代升華。
四、結(jié)語
從吳門畫派到新吳門畫派，600年文脈傳承是“地域文化堅守”與“時代精神呼應(yīng)”的統(tǒng)一。周矩敏的人物畫以“周氏樣式”為形式內(nèi)核，以“五大系列”為內(nèi)容載體，以“當(dāng)代人文”為精神內(nèi)核，既傳承吳門“兼容并蓄、文人意趣、世俗關(guān)懷”的基因，又回應(yīng)當(dāng)代“全球化、現(xiàn)代化”需求——正如他在藝術(shù)體會中強調(diào)：“吳門畫派就是在不同歷史時期和眾大家的推動下畫風(fēng)趨進趨新的，一個畫派能綿延不衰，關(guān)鍵在于與時俱進，不斷創(chuàng)新”。
“萬相?萬象”展覽的意義，不僅在于呈現(xiàn)周矩敏的個人藝術(shù)成就，更在于以個體實踐折射新吳門畫派的發(fā)展路徑。未來，新吳門畫派需繼續(xù)以“吳門精神為根，時代需求為魂”，在題材上挖掘“江南文化、跨文化”深層內(nèi)涵，在形式上探索“傳統(tǒng)筆墨與當(dāng)代媒介”融合，在思想上深化“人文關(guān)懷與時代議題”結(jié)合。
吳門畫派的生命力在于“創(chuàng)新中的文脈延續(xù)”，而周矩敏的實踐已證明：當(dāng)傳統(tǒng)筆墨與當(dāng)代視野相遇，地域畫派不僅能守護文化根脈，更能成為中國美術(shù)走向世界的重要力量。新吳門畫派也將在“傳承與突破”中，為中國人物畫發(fā)展提供“鮮活且有地域特色”的實踐路徑。
作者：安昌禮（張家港市書畫院副院長、張家港市評協(xié)主席）
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